トゥーファイブ（JAZZ理論）

質問

理論書を読んでいてつまづいてしまいました。
「次のコードプログレッションにおいて(2)-7 (5)7 を
指摘せよ」とあります。

Cmaj7 F7 B♭-7 E♭7 A♭maj7 D-7 G7 Cmaj

この問題でキーの指定がなかったんですが、最後の
コードからＣメジャーキーかと思いました。
なので [D-7 G7]がトゥーファイブだと思ったの
ですが、[B♭-7 E♭7]もそうなんでしょうか。
でもＣメジャーキーだとすると[B♭-7 E♭7]は
[♭(7)-7 ♭(3)7]になると思うんですが・・・

それとも[B♭-7 E♭7]はA♭キーではトゥーファイブ
の機能になっているので、キーの指定もないのだから
[B♭-7 E♭7]も答えていいのでしょうか。

よろしくお願いします。

追伸　質問文をプレビューしたらディグリーを表す
ローマ数字がカッコ付き数字に換わってしまいまし
た。(2)(3)(5)(7)がそれです。見づらくてすみません。

回答No.1

real_tube · ベストアンサー

まずは、”Dm7 G7”と、”B♭m7 E♭7”の２つの部分が”(2)m7　(5)7”（トゥーファイブ）になるということで良いと思います。

　このコード進行のkeyは確かにC（Cメジャー）で良いかと思いますが、”B♭m7 E♭7 A♭maj7”の部分は、keyがA♭（Aフラットメジャー）に転調するような形になっていますから、”B♭m7 E♭7”もトゥーファイブのパターンになっていると考えて良いわけです。

　A♭maj7というコードは、keyがCメジャーの中では、サブドミナントマイナーであるFm7（またはFm6、あるいはFm)の代理コードということになるかと思います。
　このことを踏まえて理論的に考えれば、このコード進行の原型からの発展過程を順に表すと、以下のようなものになると思います。（あくまでも理屈の上からの話となりますが）

(1) Cmaj7－Dm7－G7－C（実際には、さらなる原型として、”Cmaj7－G7－C”というものもあるかと思いますが）

　⇒Dm7の前に、keyがCメジャーでのサブドミナントマイナーFm7（またはＦm6）を挿入して⇒

(2) Cmaj7－Fm7－Dm7－G7－C

　⇒サブドミナントマイナーFm7をこの代理コードであるA♭maj7に置き換えて⇒

(3) Cmaj7－A♭maj7－Dm7－G7－C

　⇒A♭maj7部分に、このコードをkeyとするトゥーファイブを作り、挿入して⇒

(4) Cmaj7－B♭m7 －E♭7－A♭maj7－Dm7－G7－C

　⇒B♭m7の前に、B♭m7に対するセカンダリードミナントF7を挿入して⇒

(5) Cmaj7－F7－B♭m7 －E♭7－A♭maj7－Dm7－G7－C

　実際には、各コードに各種テンションノートを加えてこそ、この流れは成立するという感じになるわけですが、上記のようなことで考えていただければ良いかと思います。

お礼

ご回答ありがとうございます。転調していると考える
んですね。実際に音を鳴らしてみると調が変わった
なという感じがしますが、コードネームを見ている
だけだとわからないです。（まだ習い始めたばかり
なので。）
コード進行の原型から発展の過程まで書いていただき
ありがとうございます。曲ってこんな風に発展して
いくものだったんですね。勉強になりました。

回答No.4

altosax

#1&3さん、フォローをどうもありがとうございます！！！
おかげさまで私も「自信なし」だったのが、安心しました。

というわけで、s-minamiさん、

>でもＣメジャーキーだとすると[B♭-7 E♭7]は
>[♭(7)-7 ♭(3)7]になると思うんですが・・・
>
>それとも[B♭-7 E♭7]はA♭キーではトゥーファイブ
>の機能になっているので、キーの指定もないのだから
>[B♭-7 E♭7]も答えていいのでしょうか。

「ツーファイブ」は、曲としての「キー」に縛られるので無くて、「ディグリーとして成立」していればいい（そのシークエンスで部分転調している）と理解して大丈夫そうですよ。

で、問題文の「Cmaj7 F7 B♭-7 E♭7 A♭maj7 D-7 G7 Cmaj」の大きなシークエンスの中で、自分が実際にアドリブするときには、もっと細かく沢山の代理をあてはめていって、小刻みなツーファイブがちりばめられることもあり、ということですね。

>これはやみくもにやれば良いというわけではなく

そうですよね。
コルトレーンのジャイアントステップスは当時としては一拍ずつ転調する実験作品でありながら美しさに満ちていることを比較的理解しやすいですが、ブレッカーが古い戦前のスタンダードでも行なうめまぐるしい部分転調にはとてもついて行けない醜悪だと感じるオールドファンがいるのは、まさにその具体例ですね！

お礼

曲としてのkeyに縛られない・・・なんですね。
昔クラシックやってましたが、数小節単位で転調
していくなんて、あまりなかったような気がして、
（あっても臨時記号がついたり、切りのいいところ
から転調したり）１曲は基本的に最初から最後まで
同じ調として考えていたと思います。
なので数小節だけ転調っていう概念がなくて、悩んで
しまいました。
いろいろありがとうございました。

回答No.3

real_tube

No.1です。
　No.2さんの書かれた内容についてですが、確かに、原型となるコード進行に対して、セカンダリードミナントや代理コード等を投入し（あるいは、平行調や同主調等を利用し）、さらにそれに対する”トゥーファイブ”の形を生成する等すれば、転調を重ねながら、いくらでもコード進行は発展させることができます。

　というわけで、”原型と関連付けながら、５度下への進行とトゥーファイブを駆使して、コード進行を発展させる”といったことがジャズ系のコード進行の真髄でもあるわけですが、これはやみくもにやれば良いというわけではなく、やはり、コード進行全体について楽曲としての明確な形を持っていなければ、自己満足のみの何の面白みもないものになってしまう可能性があると思います。

　ジャズのコード進行の考え方とは、もともとは、３コードのシンプルなブルースコード進行を自由な発想で展開させていこう、といったことにその起源を見るわけで、長い期間に渡って様々なミュージシャンが”自分なりの感性によって独自のアレンジを施した曲を作る”という流れの中で、自然発生的に生まれてきたものかと思います。

　したがって、基本的には、原型となるもののイメージを大事にしながらも、あくまでも自然な形で発展させるという精神が重要かと思いますので、それがたとえアドリブ部分であって、転調等を多く繰り返すとは言っても、自然な形で原型につながるように戻してやるようにアレンジする等の気遣いは必要なのではないでしょうか。

　そのような考え方を前提として、発散してしまうポイントギリギリのところを狙うなんていうことが、コード進行作りにおける醍醐味の１つとして本来あるべきではないか等と思います。

回答No.2

altosax

こんにちわ。
私もこれにはずいぶん悩んだ苦い思い出があります。
楽典的に指摘しなさい、という教本の問題にはまごまごしてしまうばかりでしたが、音楽教室や自分が仲間や練習でぽろりと吹いたフレーズにあちこちツーファイブが実は気付かずに実践していたということがわかって、その後はあまり劣等感を持たずに済んで気にしなくなりました。

わたしも、この問題の答え、としては、質問者さんの疑問ながら思っていらっしゃる、「[B♭-7 E♭7]も答えていいのでしょうか。」のままでokに思っています。

そこで、詳しい＃１のかたに便乗質問させてもらってもよろしいですか？

「ジャズアドリブにおける」いわゆるツーファイブ、というのは、「原曲にあるコードネーム上の進行がII-V-Iになっていることとは基本的に別物」で、アドリブ展開上、原曲よりも更に自分のためのアドリブフレーズ作成用のために細かくコードを細分化して（わざと色々部分転調などを創りだして）原曲に記載されたコードネーム以上に、盛んに大量のツーファイブを再生産すること、と事実上は考えてよさそうですよね？